李六乙導(dǎo)演作品話劇《雷雨》，此前于2月21日至23日在上海大劇院演出，后于3月5日至9日，在香港藝術(shù)節(jié)上演。兩次演出，作品因改編和表演等因素，口碑呈現(xiàn)兩極分化，喜歡者贊其“先鋒”“超前”，批評者則憤怒其“毀經(jīng)典”。澎湃新聞·上海文藝特約兩位作者從不同維度對本作進(jìn)行了解讀。
香港藝術(shù)節(jié)委約作品、李六乙導(dǎo)演的新版《雷雨》在上海演出之前，網(wǎng)上已有不少評論。原想《雷雨》這樣的經(jīng)典劇目，無論守正還是出奇，總不至于有太傷筋動(dòng)骨的變動(dòng)。其次，媒體上也有評論將演出形容得優(yōu)美詩意，令人神往。第三，報(bào)道說本次據(jù)1936年的單行本排演，“回到曹禺、回到文學(xué)、回到戲劇本身”是創(chuàng)作主旨，而且“這不僅是對原著的再現(xiàn)，更是一次對中國戲劇美學(xué)形態(tài)的深刻反思與重建，進(jìn)而建立起這個(gè)時(shí)代的表演哲學(xué)”。如此一來，自然期待。
之前寫過，《雷雨》最動(dòng)人之處，是在舞臺上元?dú)饬芾斓爻尸F(xiàn)倫理秩序與生命激情之間的沖突，由此產(chǎn)生悲劇的審美能量。但今天，原作里壓抑郁熱的氛圍、亟須沖破的枷鎖，未必能獲得互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的感知與理解；人物在倫理困境、極端人性與殘酷命運(yùn)之間的審美張力，如今看來或許也會有些費(fèi)解和松弛；有些臺詞和場面，如天真的周沖對魯大海說“我能跟你拉拉手嗎？”之類，更時(shí)常會引發(fā)年輕觀眾的笑場。這都是近年來反復(fù)探討的問題，雖然刻意迎合市場并不足取，但創(chuàng)新呈現(xiàn)也確實(shí)需要。
看完全劇，并回味數(shù)天之后，試從舞臺、手法、表演和人物四方面來分析其得失與不足。
創(chuàng)新的得失：敘事與舞臺
其實(shí)早在2003年徐曉鐘導(dǎo)演、一眾戲劇梅花獎(jiǎng)得主表演的版本中，《雷雨》劇本原作里的序幕和尾聲就已曾恢復(fù)，而且腳本忠實(shí)、表演扎實(shí)，沒有刪減，時(shí)長300分鐘。這次李六乙版雖名義上恢復(fù)了序幕和尾聲，但其實(shí)與原著里差別甚大，其他改動(dòng)也不少，如將魯貴這一人物完全刪除等，因此宣傳中“回到原典”等說法實(shí)難成立。縱觀全劇，標(biāo)新立異之處甚多，有鮮明的實(shí)驗(yàn)色彩。可惜的是，這些大破大立的改動(dòng)并未減少時(shí)長，最后恰好也是300分鐘，觀之卻時(shí)有散亂、冗長和乏味之感。
曹禺本人曾為了在演出時(shí)保留序幕和尾聲兩段，試圖對第四幕作出刪減，但沒有成功，可見劇本的渾然一體使刪削實(shí)非易事。魯貴雖非主要人物，但在劇中各處起到重要的穿針引線和烘托對照作用，既是不少戲劇情節(jié)的樞紐，也以自身市儈的個(gè)性和行為參與其他角色的塑造，因此對魯貴的刪除勢必會引發(fā)情節(jié)上的費(fèi)解，造成不連貫的斷裂印象，以及其他角色在語言、動(dòng)作和情感等細(xì)節(jié)上的突兀感受。
空曠的舞臺設(shè)計(jì)和其他演員的始終在場
有評論說，此版《雷雨》需要觀眾對劇情非常熟悉，否則會看不懂。確實(shí)，這種敘事的破碎感和戲劇張力的消除感自序幕之后逐漸明確，尤其到下半場，不少本該強(qiáng)有力的地方似乎總被抽空，重大的倫理沖突和情感震蕩所引發(fā)的緊張、崩塌、扣人心弦等傳統(tǒng)戲劇性的所在似乎都被散漫平淡的表演消除了，第四幕結(jié)尾的處理尤其讓人費(fèi)解。如此一來，不熟悉的觀眾自然感到莫名其妙、不得要領(lǐng)，熟悉的觀眾也只聽到密集飛滾的臺詞，不斷落空預(yù)期。
有人說這是刻意為之的反戲劇、反敘事的先鋒手法。如果結(jié)合單一的極簡布景、演員的始終在場和雜亂的舞臺走位等特征來考量，似乎確有幾分類似追求。但《雷雨》是否適合反戲劇呈現(xiàn)，怎樣處理較為適宜，如何從表演上落實(shí)這一宗旨，這都需要進(jìn)一步探究。
整個(gè)舞臺空間自始至終沒有任何變化，整體上如冰冷抑郁的牢獄，原作里不斷出現(xiàn)、烘托劇情的雷雨聲也堅(jiān)決不出現(xiàn)，可見主創(chuàng)在視聽方面在竭力擺脫現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，有趣的是身后的幾位本地老年戲迷不停念叨，這舞臺設(shè)計(jì)真是太“做人家”（上海話節(jié)儉）、太會省工本了。其實(shí)極簡也好、表現(xiàn)主義也罷，甚至反敘事的想法都沒問題，因?yàn)檫@些先鋒手法，在西方戲劇已有起碼五六十年的歷史，如能處置巧妙得當(dāng)，則既能突出周公館如深淵般的幽暗，也能營造身處夢境或意識深處的感官幻覺。同樣，一桌二椅的戲曲式空蕩舞臺，本來也可使演員獲得聚焦，讓其獲得更多發(fā)揮空間，但反過來也更考驗(yàn)表演的層次與功底。不過，當(dāng)?shù)谌坏攸c(diǎn)從周公館轉(zhuǎn)為魯家時(shí)，這依然不變的布景多少有些怪異和潦草。
用轉(zhuǎn)椅和燈光從舞臺上分割出一個(gè)前臺
值得一提的是，舞臺上還用一把轉(zhuǎn)椅分割出一塊前臺，讓候場的周樸園坐著，與正在演戲的舞臺拉開時(shí)空距離和心理距離。演員始終在場的設(shè)計(jì)其實(shí)頗有匠心，能產(chǎn)生強(qiáng)烈的間離效果：觀眾觀看舞臺，舞臺上候場的角色也注視著場上人物正進(jìn)行的表演，且還有輕微的反應(yīng)和動(dòng)作。如周沖向繁漪訴說對四鳳的愛情時(shí)，舞臺邊上候場的四鳳不斷在后方徘徊，時(shí)而為他們的對話而轉(zhuǎn)身，體現(xiàn)劇本上沒有的情感波瀾。周樸園訓(xùn)斥周萍，訴說其名字來歷的時(shí)候，旁邊坐著沒戲的侍萍也跟著站起來，表現(xiàn)內(nèi)心的波動(dòng)。這樣的設(shè)計(jì)打破了舞臺模仿現(xiàn)實(shí)的假定性和第四堵墻，拓展出另一重戲劇空間，也豐富了舞臺的表現(xiàn)力和人物之間的心理關(guān)系，相當(dāng)有意思。遺憾的是，除了讓周樸園就坐之外，這塊轉(zhuǎn)椅劃出的前臺似乎并沒有發(fā)揮出更多先鋒作用，而且，演員的始終在場偶爾也會導(dǎo)致舞臺走位的混亂，有一段正在演戲的角色和沒戲的演員同時(shí)在舞臺上游走，不明就里的觀眾還以為演出到此結(jié)束，這使本已有些破碎的敘事有進(jìn)一步瓦解的趨向。
宗教性的強(qiáng)調(diào)：音樂與修女
這版《雷雨》有時(shí)似乎作者退場、意義瓦解，讓觀眾去思考和填補(bǔ)敘事層面的刻意斷裂。但有時(shí)作者意識或傳統(tǒng)表意結(jié)構(gòu)又極為強(qiáng)烈，這主要表現(xiàn)在全劇對宗教元素的極端使用：一是宗教音樂，二是教堂的兩位修女。如果有人將這兩者放在本版《雷雨》戲劇呈現(xiàn)的核心位置，甚至說成是真正的主角，或許都不為過：在極簡舞臺設(shè)計(jì)和雷雨聲都不出現(xiàn)的視聽控制下，密集的宗教音樂和修女形象分別從聽覺和視覺上對觀眾的舞臺感知、敘事視角和戲劇結(jié)構(gòu)的建立、演員表演的補(bǔ)充、乃至主創(chuàng)詮釋意圖的實(shí)現(xiàn)這四個(gè)方面都發(fā)揮著關(guān)鍵作用。
繁漪與周樸園的對手戲
曹禺在序幕中提示劇情發(fā)生十年后，周公館已改成教堂附設(shè)醫(yī)院，并使用巴赫的《B小調(diào)彌撒》和大風(fēng)琴音樂作為背景。本版演出除了這首彌撒，還用到莫扎特、威爾第的安魂曲等各種傳統(tǒng)宗教音樂。在每一幕的開始、結(jié)尾、轉(zhuǎn)場或沖突高潮的時(shí)候，宗教音樂都會響起。如此高頻度的使用確實(shí)在《雷雨》演繹史上前所未有。西方音樂里這些經(jīng)典彌撒、安魂曲等宗教合唱與管風(fēng)琴音樂，本身便是長期以來界定歐洲傳統(tǒng)日常生活與信仰活動(dòng)的藝術(shù)形式，這版《雷雨》對音樂的使用確實(shí)頗為獨(dú)到，能與劇情發(fā)展、人物心理相通，不僅奠定整體舞臺情緒和戲劇氛圍，偶爾也能起到表意作用，甚至還能增強(qiáng)表演力度，協(xié)助塑造人物。
如第二幕繁漪那段熾熱發(fā)狂的獨(dú)白：“當(dāng)時(shí)我就再掉在冰川里，凍成死灰，一生只熱熱烈烈地?zé)淮危簿退銐蛄?rdquo;這時(shí)莫扎特《安魂曲》里最為沉郁悲戚的段落《落淚之日》（Lacrimosa dies illa）響起，不僅用作轉(zhuǎn)場，也仿佛是繁漪一生悲哀的預(yù)示和祭奠。又如第三幕在杏花巷魯貴家，開場用威爾第《安魂曲》第一段里極盡哀婉與柔和的美好旋律，與四鳳這位無辜少女的角色特點(diǎn)相當(dāng)貼切，也像是對她的哀悼。第三例，周樸園在第一幕結(jié)尾宣告：“我的家庭是我認(rèn)為最圓滿，最有秩序的家庭”時(shí)，巴赫的樂曲聲響起，莊嚴(yán)的音樂在此的作用值得咀嚼，似乎表明人物深陷虛妄而需要救贖的悲憫視角，又似乎預(yù)示后續(xù)家庭毀滅的殘酷。
修女配合周樸園的命令讓繁漪吃藥
與大量出現(xiàn)的宗教音樂相伴的，是頻繁參與劇情的兩位修女。在原作中并不起眼的修女，在此儼然命運(yùn)女神般時(shí)刻注視著人間注定的悲劇，與音樂同為創(chuàng)新而重要的表達(dá)形式。當(dāng)巴赫《B小調(diào)彌撒》無比沉重的第一段合唱“懇求主賜憐憫”（Kyrie）轟然響起，修女既見證各人命運(yùn)，又如夢魘般籠罩眾生，音樂對之予以拓展強(qiáng)化，形成傳統(tǒng)意義上的戲劇高潮。
宗教音樂和兩位修女，都出現(xiàn)在原作里的序幕和尾聲，這兩段的用意正如曹禺本人在《雷雨》序言里所說：“我請了看戲的賓客升到上帝的座，來憐憫地俯視著這堆在下面蠕動(dòng)的生物……愈掙扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里”。應(yīng)當(dāng)說，對宗教性的強(qiáng)調(diào)和觀眾上帝視角的建立，都符合曹禺編織在原作里的悲憫情懷和形而上學(xué)線索，在舞臺上突出這兩個(gè)元素也確有新意。但整體上未免過于密集，也過于倚重，當(dāng)這密集與倚重在劇中不斷重復(fù)，原作本身的豐富立體，便逐漸被簡化為單一固定的模板，使作者預(yù)設(shè)的立場和觀念主宰并封閉了詮釋的空間，代替了舞臺上本應(yīng)是動(dòng)態(tài)發(fā)揮而開放鮮活的戲劇體驗(yàn)。尤其是兩位修女一直跟隨角色進(jìn)出，仿佛使勁摁著觀眾，一刻不停地在大聲重復(fù)：這是命運(yùn)的昭示，這是渴望救贖的罪惡……
魯侍萍在兩位修女的尾隨下與周樸園對談
表演的爭議：費(fèi)解的第四幕
也許是宗教元素的過于強(qiáng)大，也許是反戲劇的主導(dǎo)思想，相比試圖創(chuàng)新的舞臺和濃郁的宗教色彩，全劇的表演反而顯得有點(diǎn)羸弱。
上半場前兩幕雖有繁漪、四鳳等人可圈可點(diǎn)的表現(xiàn)，周樸園也可稱尚可，但已顯出冗長乏味的跡象。也許，演員的表演受到破碎敘事和極簡舞臺的影響，可能有些左右為難，表現(xiàn)出不太穩(wěn)定也不很清晰的狀態(tài)。一方面，傳統(tǒng)方式的情感爆發(fā)雖在繁漪、四鳳這里仍有效果，但在音樂、修女與其他在場演員共同設(shè)置的先鋒氣息和上帝視角下已顯得突兀、不協(xié)調(diào)，另一方面又很難創(chuàng)造出新的表演系統(tǒng)去適配這個(gè)新的舞臺。
到下半場，演員自身狀態(tài)的不均衡開始越發(fā)顯著，魯侍萍、魯大海和周沖的表現(xiàn)確實(shí)不盡如人意，臺詞機(jī)械，表情僵硬，肢體幾乎沒有，缺乏本應(yīng)緊張密集的動(dòng)作和戲劇性，也沒有情感的爆發(fā)力，在實(shí)驗(yàn)性舞臺的集中烘托下更顯單薄，直到周萍與繁漪的對手戲才略有改觀，但在呆板的整體表現(xiàn)和缺乏配合的狀態(tài)下，繁漪展現(xiàn)瘋狂與神經(jīng)質(zhì)的正常發(fā)揮也略顯跳脫和過火。破碎化的敘事上疊加的是片段化的表演，沒來由、沒過渡、沒鋪墊，動(dòng)作缺乏連貫，情感顯得突兀。
第四幕的結(jié)尾，尤其令人費(fèi)解和失望。周萍開始脫離原著轉(zhuǎn)為搞笑的人設(shè)，對繁漪的瘋狂采取漫不經(jīng)心甚至譏諷的態(tài)度。其實(shí)這里本應(yīng)是高度緊張的氣氛：經(jīng)過前三幕的鋪墊和發(fā)酵，經(jīng)過人物關(guān)系的揭曉，經(jīng)過痛徹心扉的臺詞和動(dòng)作，人物靈魂面臨重大沖擊、倫理與情感開始激蕩，逐步陷入自身難解的悲劇，但舞臺上卻非但沒有雷雨將至的沉郁深重，反而在周萍輕佻語氣的帶動(dòng)下顯得非常浮躁浮夸，觀眾也像看滑稽戲般笑場不斷。
第四幕，魯家一家三口與周萍坐在沙發(fā)上表演驚心動(dòng)魄的結(jié)尾
這時(shí)，讓場面變得更加滑稽的是魯侍萍、魯大海、魯四鳳這一家三口索性全都坐在長沙發(fā)上一動(dòng)不動(dòng)而又飛快地背著臺詞，并與前臺轉(zhuǎn)椅上的周樸園一起觀看周萍坐在單人沙發(fā)上不停逗笑全場。大家在舞臺上同時(shí)吼出最后的臺詞，配合之前諸人漠然而混亂的走位，確實(shí)如有些觀眾指出的那樣，有股校園實(shí)驗(yàn)戲劇的觀感。
這時(shí)，劇場內(nèi)突然一聲毫無預(yù)兆的巨響，昏昏欲睡的觀眾全被嚇醒，劇名中的“雷”總算降臨。不熟悉劇本的觀眾至此基本處于崩潰或放棄狀態(tài)，熟悉劇本的觀眾也許會根據(jù)周樸園的臺詞進(jìn)度，感到周沖和四鳳應(yīng)該已在這聲晴天霹靂下死去？周萍也已經(jīng)死了？但死因不明。這時(shí)，兩位修女當(dāng)著沙發(fā)上幾位死者的面上前讓繁漪和侍萍吃藥，這表示戲劇從第四幕行進(jìn)到了原著的尾聲階段，舞臺響起馬勒第二交響曲“復(fù)活”的結(jié)尾合唱，周樸園在修女的帶領(lǐng)下虔誠地念起《圣經(jīng)》，這時(shí)，舞臺上還坐在沙發(fā)上石化的人應(yīng)該都已發(fā)瘋或死亡，唯一還能走動(dòng)的周樸園則靈魂得到拯救，并在大雪紛飛和馬勒浩蕩宏偉的音樂聲中獲得升華。
演員謝幕
人物的定位：重構(gòu)的尺度
早在演出剛開始的序幕中，周樸園就對修女說：“自己也想離開這死地方。有什么資格去厭惡別人？”聽到這句原著里并沒有的臺詞，已經(jīng)預(yù)感到周樸園的人物形象要被重構(gòu)了。這也是值得期待的創(chuàng)新，之前曹禺之女萬方女士的《雷雨·后》也曾試圖借原著留下的線索去發(fā)展周樸園的形象。但這也是頗具風(fēng)險(xiǎn)的嘗試，因?yàn)槿宋镆延屑?xì)密的塑造和嚴(yán)整的邏輯，要依靠表演重新詮釋并改造成功、獲得觀眾認(rèn)可實(shí)非易事。
下半場快開始時(shí)，只聽得身后幾位女性觀眾在閑聊對本次周樸園的不滿，也頗為有趣。胡軍其實(shí)是一位需要導(dǎo)演雕刻的好演員。這次《雷雨》里的大家長加董事長周樸園，在他重新塑造下，顯得似乎壓力巨大、沉默內(nèi)斂、心事重重，面對瘋狂、任性的家人在竭力操持。在多次訪談視頻中，胡軍也強(qiáng)調(diào)周樸園的艱辛不易和癡情專一，這樣的詮釋令人頗為錯(cuò)愕。
看來確實(shí)需要“回到曹禺”。在原作中，周樸園為了得到大筆結(jié)婚陪嫁，殘忍拋棄發(fā)妻侍萍和出生三天的兒子；為了撈取巨額保險(xiǎn)金，故意讓江堤出險(xiǎn)淹死2000多名童工。在家中壓迫妻兒，在社會鎮(zhèn)壓罷工，殘酷下令開槍打死三十名工人等。這些暴行使他在罪惡的泥潭里愈陷愈深，難以自拔，最終目睹自己曾經(jīng)牢牢掌控的家庭從崩裂到毀滅的結(jié)局。
周樸園人物形象得重構(gòu)
1920年代的中國，現(xiàn)代工商資本的利益邏輯開始與傳統(tǒng)儒家倫理的尊卑規(guī)則相結(jié)合，形成有封建特色的資本統(tǒng)治形式和觀念形態(tài)。在第一幕，位于權(quán)力鏈頂端的周樸園非常得意和滿意他口中“最有秩序的家庭”，因?yàn)樗坪醴先寮覀鹘y(tǒng)規(guī)范：父子有親、長幼有序，主尊下安、貴賤有等。對這種至今還在有人推崇的傳統(tǒng)倫理秩序，曹禺敏感地發(fā)現(xiàn)在其和諧理性的虛偽表象下，掩蓋著無數(shù)原始野性的墮落與罪惡，每一個(gè)人身上都似乎帶有著被欲望和激情灼燒的原罪，也時(shí)刻都在煉獄里掙扎和挑戰(zhàn)著倫理綱常。
《雷雨》的悲劇，正是通過一個(gè)個(gè)人物的掙扎、反抗和最終毀滅，揭露和沖擊著現(xiàn)代資本邏輯與傳統(tǒng)封建倫理成功結(jié)合、至今不衰的堅(jiān)硬外殼。周樸園精心維持的產(chǎn)業(yè)和家庭，以及他那成功企業(yè)家、丈夫和父親的完美人設(shè)，都受到劇中人的沖擊：魯大海反抗他資本家的殘酷和草菅人命，繁漪反抗他道貌岸然的虛偽與控制囚禁，但這些波動(dòng)又都被他嫻熟的操作消弭。年僅23歲的曹禺對這煉獄世界的圖景確實(shí)無法解答也無力解決，因而在劇本中以訴諸宗教，訴諸原罪、救贖等基督教文化意識的方式去應(yīng)對這些深層的矛盾與困境。
因此，曹禺借序幕和尾聲的設(shè)置，希望觀眾能用超出角色的更高視角去審視這個(gè)表面光鮮道德、內(nèi)在墮落不堪的索多瑪世界，用宗教性的悲憫情懷去看待包括周樸園在內(nèi)的深陷欲望與罪惡而難以自拔的蕓蕓眾生，這種理解當(dāng)然是恰當(dāng)?shù)摹?/p>
從妻子獲取第一桶金并成為如今人人羨慕的優(yōu)秀企業(yè)家與成功人士之后，周樸園時(shí)常陷入孤獨(dú)和空虛，總預(yù)感將“有什么可怕的事發(fā)生”，這當(dāng)然也符合原作的設(shè)置。但如果就因?yàn)橹軜銏@面對自己的罪惡常有幾分惶恐不安，對無情拋棄的妻兒有保存相片的舉動(dòng)，就因?yàn)樗侨珓∽詈蟮男掖嬲撸湍軐⑦@個(gè)人物重新詮釋成社會與家庭的中流砥柱和癡情專一的道德標(biāo)兵？進(jìn)而用理解和支持的姿態(tài)去表演他作為當(dāng)家人的無奈艱辛與不易，甚或是以同情甚至欣賞的態(tài)度去重構(gòu)周樸園，讓他最終獲得解脫、救贖乃至升華？恐怕這在原作中并不存在，也并非曹禺的本意。
周樸園人物形象的重構(gòu)
主創(chuàng)不僅在訪談中反復(fù)強(qiáng)調(diào)周樸園的艱辛不易，對其他人物也大都有顛覆性的定位和重構(gòu)。如對魯侍萍的設(shè)定，從長期以來的下人身份轉(zhuǎn)為突出身穿旗袍的貴婦氣質(zhì)，她的兒子煤礦工人魯大海則被塞進(jìn)一套波西米亞風(fēng)的休閑西服小套裝，還加上黑邊眼鏡，變成一位充滿小資情調(diào)的大學(xué)生。魯大海成為小資青年之后，其舞臺面目自然開始模糊，與身邊的周沖無法區(qū)分。而最難小資化改造的底層人物魯貴則干脆直接刪除，喪失了舞臺上的可見性。原作中非常顯著的階層對立狀況和不穩(wěn)定因素就不再存在，《雷雨》因此走向某種1990年代以來常見的豪門恩怨劇或?qū)m斗劇模式：皇帝或老爺慈愛操勞、后宮或太太間愛恨情仇、子女們則胡鬧任性。也正如那些影視作品一樣，都固有而內(nèi)在地缺失了社會歷史意義上真正的現(xiàn)代意識或現(xiàn)代性，而這點(diǎn)恰是曹禺在原作里的探索和追尋。
如此一來，表演里大量別扭、費(fèi)解和突兀的地方也就不再難以理解：曹禺筆下殘忍的宇宙或命運(yùn)、動(dòng)蕩崩解的倫理秩序與激烈的情感沖突大都在以反敘事為表象、反意義為核心的狀態(tài)中被淡化，成為一個(gè)中產(chǎn)群體內(nèi)部的故事。因此，人物的表現(xiàn)也當(dāng)然會有股冰冷和平靜，與曹禺原作中銘刻在人物靈魂里的“郁熱”氣質(zhì)格格不入，于是無怪乎當(dāng)侍萍得知女兒四鳳與少爺有身孕時(shí)依然沒有太大反應(yīng)，繼續(xù)保持那股冷漠淡然，類似細(xì)節(jié)構(gòu)成的整體風(fēng)格有了邏輯基礎(chǔ)。不知這樣的基本設(shè)定是否出于主創(chuàng)對當(dāng)下觀眾群體的用戶畫像和市場定位，但確實(shí)符合許多中產(chǎn)群體在自我理解和價(jià)值追求上熱衷或標(biāo)榜的隨和優(yōu)雅與穩(wěn)定超然。
總而言之，這次《雷雨》的探索和實(shí)驗(yàn)，其實(shí)頗為用力，又破又立，有力求創(chuàng)新的呈現(xiàn)，也有強(qiáng)調(diào)差異的理念，還有人物形象的重構(gòu)，宣傳“回到曹禺”之類其實(shí)大可不必。但形式追求和內(nèi)容呈現(xiàn)又有些割裂和潦草，介于創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間的表演也有些尷尬和粗糙，看似難以找到內(nèi)在的力量與貫通的線索，實(shí)則大多是重構(gòu)人物時(shí)的去階級邏輯與原作發(fā)生一定程度的沖突而使然。雖然經(jīng)典確實(shí)具有任憑魔改都能屹立的空間，但既然以《雷雨》的劇本基礎(chǔ)決定了消解敘事、消除意義很難徹底實(shí)現(xiàn)，那就依然需要在創(chuàng)新時(shí)審慎考慮表演連貫、尺度得當(dāng)?shù)那逦尸F(xiàn)。
所以，從《雷雨》的整體把握出發(fā)，在更好駕馭原作的文本特性和考慮觀眾的接受慣性基礎(chǔ)上，如何在舞臺上達(dá)到追求新異與更新傳統(tǒng)的平衡，如何在人物形象的理解上更準(zhǔn)確地把握求新求異的限度，都仍有探討的空間。也許我們可以期待在未來，經(jīng)過嚴(yán)密整合、細(xì)致協(xié)調(diào)和反復(fù)調(diào)教下，這版《雷雨》能取得更好的成績。